Döntötten

Szikora a műnek olyan mélységeire, ősképeire, afféle alapszerkezetére érzett rá, amelyet felvállalva és felépítve az megmozdul, és elkezd hatni a színpadon. Ám mielőtt közelebb hajolnék az előadáshoz, szeretném megosztani az olvasóval a mégiscsak létező hiányérzetemet egy töprengő kérdés formájában. Vajon a Szikora-féle leömlő, lélegzetelállító akrobatizmusnak, harsogó vizualitásnak, sűrű, tömény teatralitásnak leválaszthatatlan velejárója-e a színész eljelentéktelenedése, az emberi arc elhalványulása, a dikció elsilányulása? Ismerek ellenpéldát, de csak egyet; az a jónéhány évvel ezelőtti pécsi Nyár, Weingarten darabja. Más munkáiban azonban elsúlytalanodik a játék, a feladatok fizikai teljesítményből állnak, a cél a túlélés. Nem igazán hagyja szóhoz jutni, nem engedi közel kerülni a sokoldalúan játszó, a mimikával, hangszínekkel, csenddel és apró gesztusokkal élő embert; nem ő van a központban, nem ilyen a színész Szikora darabjaiban. Nem ő a darab lelke. Elsikkad a szöveg, falsak a hangsúlyok. Nem igényelné az intimitást Szikora színháza?

Kiváló kontrollpéldának kínálkozik a közelmúltbeli pécsi és ugyancsak orosz Tüzes angyal, amely ugyanezen erényeket és hibákat mutatja. Még a művek jellege is egyezik: erős női szereplő, boszorkánybál, másik dimenzió, archetipikus szimbolikusság. A mozgások, mozgatások mindkét produkcióban nyaktörőek. Most is fentről csüngenek a keresztfáról, akiket megfeszítettek, ugyancsak keskeny sávokon rohannak - jobbára sötétben - a színészek, akik szintúgy ki vannak téve az elemek erejének. (Szegeden még reptetik is őket, máskor viszont a megváltozott dőlésszög miatt úgy érezzük: egyenesen minket.)

Pécsett a Bódy-áttétel eldurvítását sérelmeztem (a boszorkányszombat táncainak egyféle: szexuális kódoltsága ott inkább megengedhető volt), most viszont éppen a boszorkánybállal lő túl Szikora alaposan a célon. Abba a típushibába esik, amibe az egyik magyar Mester és Margarita kiadás címlaptervezője. Margarita ugyanis hangsúlyosan nem és nem lesz az ördög szeretője, az erre fel sem kéri, ellenben mindkettejük attribútuma a (mérték)tartás és az elegancia. Kár, hogy Szikora itt nagyon elvetette a sulykot. Hagyományos boszorkánybál esetén nyugodtan áradhatott volna a fantáziája, nem reklamálhatnék. Ez esetben viszont gyökeresen félreérti Bulgakovot, aki pedig képes volt arra, hogy lelkiséggel leplezze Margarita mezítelenségét, akinek a szerencsétlen halottak csak térdét érinthetik, amit ő méltósággal visel. Woland hajnalhasadtával finoman-hűvösen köszön el tőle, de ez is a próba része még: a saját ügyében nem kéregető nő, a büszke, meg nem alázkodó ember jutalmaztatik ezután meg.

A színpadi történések azonban távolról sem emlékeztetnek az itt mondottakra. Az első pillanat még ígéretes: a magát foszforeszkáló krémmel kenegető Margarita túlvilágian kezd világítani. Reménykedtem, hogy gyökeresen új megoldásával találkozom a kritikus jelenetnek. Éppen Szikora, egy ennyire vizuálisan gondolkodó rendező lehetett volna hivatott megmutatni a meztelenséget árnyaló, azon túlmutató nehéz könyörületességet, a bűnösök számára, szenvedéseik közé beiktatott kikapcsolódást, Margó királynő kedves és résztvevő biccentését, kitartó szembenézését a borzalmak látványával. Mégsem történik semmi más, csak a szokásos, jól látható obligát tobzódás, szörnyalakok, válogatott perverziók. Orgia a sokadik hatványon, amit kb. ötös egymásba gabalyodott ébredés zár Margarita, Woland és kíséretének tagjai között, és amihez Hella lelkes leszbikus üdvözlése valamint Frida tébolyult, csak agresszióval elhárítható hálás testi tapadásai jelölik az utat. A meztelenség csak az undort fokozza, hatását veszíti, visszaélés történik vele.

Ettől kezdve sem Margarita finomsága, sem Woland mássága (aki ugyanis nyilvánvalóan nem az ördög) nem hiteles, és nem lehet tudni, mit is akar a rendezés. Láthatóan elvész a fonal. Nemcsak az ő vonulatuk, de Pilátusé sem szárnyal fel többé abban az értelemben, ahogyan a regényben a szerelmeseket Schubert-muzsika és szőlőindás házikó, a volt római helytartót pedig hűséges beszélgetőtársa várja, akivel élénken gesztikulálva, boldogan sétál felfelé a holdsugárösvényen. A színpadon az utolsó jelenet megint csak durva naturalizmusba torkollik. Pilátus mintegy a sírból ássa ki Jesua véres, oszladozó hulláját, és kétségbeesetten faggatja, hogy ugye nem történt meg a kivégzés. (A regényben ez köztes álompozíciójú epizód, ám abban sem szerepel sírbontás. A hangsúly éppen azon van, hogy még nem tudni, valóban erről beszélnek-e végül a hősök, azok a szavak ugyanis még nem vétettek fel a kánonba.) Szimptomatikus a regényben, ahogyan folytatódik a nem-tudni-miről-szóló dialógus. A szegedi színpadon azonban tűz a véres napkorong, és nincs feloldás, a reményt keltő, többértelmű bizonytalanság is hiányzik a darabból.

Természetesen a regényből nem. A folytonos kinyitások-bezárások láncolatán fut a mű, de a többszöri lezárásokban mégis a könyörületes megnyugtatásé az utolsó szó. A hold ambivalenciájának (gyötrő jellege mellett kreativitásra serkentő és feltöltő, pihentető, kellemesen zsibbasztó sárgájának sincs helye ebben az előadásban. A templomfonat-holdsugárösvény napszerű holdhoz vezet, ugyanis nem érezhető a különbség nap és telihold között.

Szikora nyilvánvalóan a naturalizmus, a perverziók az ösztönök, mindenféle testiség kiélése irányába vitte el az értelmezést. Pszichoanalitikus kódoltságú lehet ez a Mester és Margarita. Erre utal a színpad peremén folyamatosan szereplő kórházi ágy, ahonnan felszabadulnak a sátáni tartalmak. Ezek pedig egyértelműen csúnyák. (Margarita a regényben a krém hatására határozottan megszépül, itt fordítva történik). Egy félbemaradt terápia benyomását kelti az előadás. Feloldás nélküli, a durvaságban és naturálisban ragadó, azt spiritualizálni nem tudó „fekvések” elkeseredett állapotrajza. A kilökődő Pilátus kétségbeesett hullaébresztő kérdése („mondd, ugye nem történt meg”) nem éri már el a Jesuával való első találkozás felszabadító kioldódásának szintjét, amelynek koreográfiája a kibomló kézmozdulattal csodálatosan rímelt a rab filozófus konkrét béklyóitól való megszabadulására.

Az irgalmasság nem erőssége a koncepciónak. Margaritának nem kegyelmeznek: kíméletlenül ledöntik, és a vér, amit itatnak vele, sem válik borrá. Woland pedig állítólag nem csak az általam látott előadásban nem várja meg a nézőtéri asszonyok rémült kérését (nem is kell mondaniuk?), hogy adja vissza az okoskodó Bengalszkij fejét... A kihallgatás alatt a látszólag nem helyénvaló, Szűzanyához intézett fohász előrevetíti a nőnek köszönhető üdvözülést. (Woland kíséretének is nők a tagjai ez alkalommal, ami felemás megoldásokat hoz - jobban lehetett volna élni vele, ténylegesen kiaknázni ezt az érdekes ötletet: érthetetlen, ha már így nőkre osztották, miért férfiasították el a szerepeket.) A nőiség aztán jobbára sajnos tébolyult homoerotikába fordul, kivéve a szerencsésen megoldott Natasa-vonalat, amelyben a szobalány kellemesen földi, mulatságosan egyszerű ellenpontja lesz úrnőjének.

A szintézis tehát elmaradt, félúton toporognak a szereplők a megváltódás felé. Törés van Margaritának az obszcén, perverz tobzódás-jelenetekben való részvétele, és az azt követő szelídsége között. Az átmenet, az összefüggés nem kimunkált.

Nem kérem viszont számon a rendezéstől a kimaradt moszkvai részeket, sőt jólesően nyugtázom a bátor kihagyásokat és összevonásokat (Meigel=Latunszkij). Ezeket egyáltalán nem sínylette meg az előadás. Nem sajnálom, hogy a moszkvai színek többnyire a sivár színpadperemen játszódnak, amelyet azonban gyűrött lepedő-könyvoldalak tapétáznak körbe, és ahonnan át lehet lépni a fantasztikus világba. Más szálak viszont elvarratlanok. Nem tudni például, hogy mi a következménye annak az egyébként briliáns ötletnek, hogy Woland az írnok alakjában volt jelen a kihallgatáson.

Jóféle titkai vannak a látványnak. Nemcsak a monumentális építménynek, hanem egy kelléknek: Margarita kalapjának is. Mindenki találgatja, mi is van rajta, de szerintem éppen ez a fejtegetés az, amit tartalmaz. (Volt, aki városnak, más szobabelsőnek, megint más tobozoknak, fáknak vélte „rakományát”.) Ahogyan a nagy színpad, úgy e kis „tálca” is bőséges alkalmat ad a találgatásokra. Margarita és a Mester közé téve miliőt teremt, egyedüli bútora, tárgyi ismertetője a férfival közös életüknek - igaz, mégsem teszi elég hangsúlyossá otthonteremtő intimitásukat, enélkül pedig óhatatlanul elbillen a mérleg Margarita boszorkány-volta irányába.

Lassan cikkem végére érek, és még nem szántam rá magam a színpadtér leírására, ami megdöbbentően erőteljes, többféleképpen is pontos. Eldöntött, szokatlan szögből látott templomot formáz ikonosztázzal, apostolokkal, hasadékokkal az alsó szférákba. A rések, szakadékok mentén cikáznak a szereplők, és tűnnek el néha azokban, illetve repülnek fel a magasba, Moszkva forgó korongjához. Félelmünk többszörösen megalapozott: veszélyes színház ez, s a színészek testi épsége is kockán forog. Kényes az egyensúly az evilág és a másik, a profán és a szakrális között: ha nem vigyázunk, leszédülünk... Nem az ismert dimenziókban vagyunk, hanem az imaginárius térben. Gyakoriak az átlépések a különböző szintű és minőségű helyek között. Nem is mindig érzékeljük templomnak a színpadot, mindig más, mint aminek előzőnek láttuk, hittük - ez a regény működési mechanizmusa is. Gyakran tűnik palotának, oszlopcsarnoknak vagy akár sírkamrának. S ami már a metaszinthez tartozik: a színház folytatásának is az oldalsó karzatok perspektivikus továbbépülésével. Szerencsére nem sulykolják belénk ezt a lehetőséget. Ahogy az imént említett lepedő-könyvlapburok is eredeti, átszakítása, kilyukasztása, átvágása-áthágása is az. A regényoldalak úgy hullanak, mint korábban a papírpénz… a kombinéban maradt moszkvai polgártársnők pedig a jeruzsálemi szín antik szereplői egyben. Ez utóbbi átváltások eszmeileg talán direkt nem megalapozottak, ötletbörze, tobzódás, játékos tovagörgetése ez a motívumoknak, ami egyébként nem is ellenkezik Bulgakov szellemével, aki szintén feldob látszatanalógiákat a megtévesztés vagy a sziporka kedvéért.

A Sátán bálja mellett a másik nagy színház mind a regényben, mind színházban: a varietéműsor. De itt is kihagy Szikora alkotó fantáziája, és csak ismétel, ezennel a kaposváriakat meg másokat, sok-sok régebbi rendezést, mert persze sem az elődök, sem ő nem

tudja kihagyni a légből hulló papírpénzek és a kitartó közönségnézés effektjeit (ez utóbbi azért most is emlékezetes, Kulka erősen tud nézni). Mindez azonban már volt, és akár interteatralitásnak, idézésnek, akár bármi másnak hívjuk, felmerül a kérdése az újítás lehetőségének. Megint csak beépített nézőkkel dolgoznak... ez mindig hatásos egy kicsit, de érdemes lenne spekulálni most már azért valami máson.

Bombasztikusan hatásos, de némileg elhibázott vagy üres ötletnek tartom az apostolok kórusát. Az én értelmezésemben ők megszentelik az apokrif cselekményt. Pilátus és Jesua nagyszabású templomtérbe helyezése s ehhez az apostolok gyönyörű pravoszláv éneke evidensnek érzékelteti történetük szakralitását, pedig az nem a kanonikus változat. Irodalmi, apokrif verzióról van szó, emberi szentségről, arról azonban, ami emberek között a legtöbb lehet: a fájdalom elvételéről az odafigyelés, az unalom megszüntetéséről, a szenvedélyes vélemény, a hatalmi gőg megbillentéséről az egyenrangú emberi hang megszólalása által. S aztán a gyávaságról és annak megbánásáról. A hangsúlyosan egyházi körítés zsigereinkben igenlésre, tudatunkban ellenkezésre talál. Ez a boldogító, zsongító ambivalencia tartja fönn ezt a konceptust. A végül az apostolok szokásos helyén, a kétfelől begördülő kocsiban folyó, ideológiailag pontos, de érzékileg nem elég hatásos Woland-Máté vita a képaláírás, a végleges elismertetés, a kanonizálás, az ikon elkészültének utolsó fázisa. Bonyolult a regényben is, mennyire tartozik a belső történet Wolandlhoz, és talán még titokzatosabb, mi a része benne Máténak. Funkcióik szövevényességére az előadás nem igazán világít rá, így valószínűleg magában ez a megoldás nem is szól igazán, a regényen régóta töprengők azonban hálásan fogadhatják.

Egy a gyávaságából, zaklatottságából teljesen még ki nem lépett Pilátust (az egyenetlenül teljesítő Derzsi Jánost) látunk a végén, öregesen szánni való, a meggyötörtségét hangsúlyozó kedves Mestert (Blaskó Péter), kialakulatlan Ivánt (Mészáros Tamás), és a gyávaságról mint nagy vagy legnagyobb bűnről szóló rövid beszélgetésben a leginkább megindító Jesuát (Bertók Lajos). A Woland-alak orgiasztikus hajlama nem Kulka János számláját terhelik, aki megfelelően karakteres, cinikus és együttérző Woland tudott volna lenni, és amíg lehetett, az is volt.

Nem gondolom általában, hogy egy kritika végén élesen meg kell mondani, jó-e ami létrejött, dicsérni akarok elsősorban vagy leleplezni. Nem titkoltam, hogy stratégiai kérdésekben is érzek megoldatlanságot és tisztázatlannak látok fontos csomópontokat, azonban lenyűgöz az összkép, annak pillérei: a díszlet, és végre leírom: Horesnyi Balázs és a zene: Márta István munkája, ezek egységes volta, szédületes metaforikussága, szépséges sokoldalúsága, bátorsága, kimeríthetetlensége. Ajándék volt ez a színház, csoda, nem várt meglepetés. Plasztikus, korszerű, árnyalt értelmezés - árnyalatlan árnyoldallal. Azt is mondhatnánk ezek után, hogy meginog és feldől az építmény, de nem: meglepő szögében, feledhtetlen fekvésében még mindig tartja magát, és nem enged a szakítópróbáknak.

Színpadra alkalmazta Szőllősy Klára forditása alapján Morcsányi Géza

Díszlet: Horesnyi Balázs m. v.

Jelmez: Tresz Zsuzsa m. v.

Zene: Márta István m. v.

Rendező: Szikora János

Szereplők: Blaskó Péter m.v., Létay Dóra, Kulka János m. v., Tímár Éva, Hőgye Zsuzsanna, Czifra Krisztina, Mészáros Tamás, Derzsi János, Bertók Lajos m.v., Vincze Gábor Péter, Radó Péter m.v., Farkas Andrea, Bognár Gyöngyvér m. v., Jakab Tamás, Szerémi Zoltán, Rácz Tibor, Galkó Bence