Struktúraváltás?

- Két szféráról beszéltél, de nyilvánvalóan nem hasonló súlyú területekről van szó. Az előbbiek, az államilag folyamatosan dotált színházak alkotják a struktúra túlsúlyos részét. Támogatottságuk mértéke úgy aránylik a másik területhez, ahogy 6,5 milliárd Ft a 40 millióhoz. De nemcsak ez jelent feltűnő aránytalanságot, hanem az is, hogy a költségvetési színházak bevételeinek döntő részét automatizmusként kapja. Az önkormányzat meghatározott összeget kap az épület után. Ez automatizmus, hisz nem tehet mást, csak továbbadja a színháznak. A finanszírozás másik eleme a művészi támogatás, amit az önkormányzat annak arányában kap, hogy ő maga mennyit fordít a színházára. Automatizmus ez is, itt sincs mozgástere az önkormányzatnak, nem szabhat feltételeket, mert törvény kötelezi rá, hogy továbbadja az összeget. Ő feltételeket egészében tud szabni a saját intézménye működéséhez. A túl sok automatizmus azonban túlságosan nagy biztonságot teremt a kőszínházak számára. Megint egy aránytalanságot említek: ma a színházak költségvetésének átlag 10%-a származik a saját jegybevételéből, a fennmaradó 90 % közpénz. Az arány a fizetőképes keresletből következik: nyilván csak így lehet megfelelő közönséget garantálni a színházak számára. Nem ezt vitatom, hanem az elosztás módját: a támogatások 60 %-a továbbra is automatizmusként kerülhetne a színházakhoz, ez biztosíthatná az intézmények stabilitását. A maradék 30 %-nyi "mozgórész" azonban valamiféle kiegyenlítő szerepet tölthetne be. Itt az állam valamiféle "megrendelőként" közvetlenül jelenhetne meg. Azokat támogathatná, akik a megszokottnál nagyobb művészi kockázatot vállalnak, nehezebben eladható produkciókat hoznak létre, kevésbé fizetőképes közönségrétegnek (gyerekeknek, diákoknak) játszanak. A színházak ugyan ma is próbálkoznak valamiféle keresztfinanszírozással: csinálnak drága bohóságokat és olcsón adják a művészetet, mert csak így van rá kereslet. A közönségre azonban nem lehet áthárítani ezt a feladatot. Nem hiszek az olyan színházban, mely az egyik nap bizonyos nézői rétegekből kiveszi a nagy pénzeket, és másnap másfajta közönségnek katarzist szolgáltat. Előbb-utóbb tisztább helyzetet kellene teremteni: aki profitra hajt, az adózzon, aki pedig művészi értéket hoz létre, az legyen haszonélvezője a közpénzeknek. Ettől azonban még nagyon messze vagyunk. Ma az állam együtt tartja el a magas művészetet és a kabarét. A magas állami támogatás lehetővé teszi a szórakoztató-zenés színházaknak, hogy úgy növeljék a bevételeiket, hogy közben a piaci viszonyokról ne vegyenek tudomást.

- Annyi azért történt, hogy a Vidám Színpad és a Mikroszkóp közhasznú társasággá alakult.

- Ennek azért nincs jelentősége, mert az állam ezzel még nem vonul ki a szórakoztató színházak finanszírozásából, sőt a kht bizonyos fokig nagyobb garanciát jelent, mint a költségvetés, hisz több évre szóló szerződésben rögzítik a támogatás mértékét. Az önkormányzat a saját intézményével, mondjuk egy költségvetési színházzal még szerződést sem köt, hanem azt mondja: majd meglátjuk, hogy - a költségvetésünk teherbíró képességének függvényében - mennyit tudunk adni jövőre.

- Akkor miért idegenkednek a színházak ettől a formától?

- Egyfajta megszokás működik: nem jó a költségvetési intézmény, de ezt a működésmódot már kiismerték. Pedig a költségvetési intézmények gazdálkodási szabályai - mert az állam pénzét költik - csak szigorodni fognak. A kincstár logikája (minél kevesebb pénzforgalom, minél tervszerűbben, minél jobban adagolva, ellenőrzötten, szűk keretek között) idegen a színház számára. A színház szabadabb viszonyokat követel. Ellenkező irányba mutat a "nettó finanszírozás" is, amelyet egyre több önkormányzat csinál: nem a teljes támogatást utalják át, hanem annak csak a közterhekkel csökkentett részét. Tehát még az a szabadsága sincs meg a színháznak, hogy ő maga eszközölje a kifizetéseket, s az alatt a két hét alatt, amíg ezt lefolytatja, egy kicsit több pénzelegyen, pici levegőhöz jusson. A költségvetési intézmény mint forma e miatt egyre korlátozottabb működési lehetőséget jelent.

A kht hasonlít a költségvetési intézményekhez annyiban, hogy az állammal vagy az önkormányzattal szerződést köt, amely tartalmazza a támogatásának mértékét is. Ugyanakkor szabadabb gazdálkodást folytat, s ezáltal a piaci viszonyokra is jobban tud reagálni. Ha fölülről nézem, költségvetési intézmény, ha alulról nézem, vállalkozás. Sokak számára ez is riasztó lehet. Ha a költségvetési intézmény alulfinanszírozott is, nyomorog, napról napra él, de ott van mögötte az állam. Ha egy költségvetési színház mínuszba kerül, az állam előbb-utóbb rendezi a tartozását. A kht - akárcsak egy vállalkozás - nem lehet mínuszban, mert akkor csődbe megy. Megértem, hogy sokan rettegnek ettől.

- Jó az, ha a színház a bukással van fenyegetve?

- Azt gondolom, jó. Azért jó, mert a mostani színházi struktúra, a társulatos repertoárrendszer, a biztonságot adó állami védőernyő kilúgozta a színházakat. Mindenki egyforma lett, jellegtelenebb annál, mint ami lehetne. A jelenlegi struktúra minimalizálja azokat a kockázatokat, amelyek a színházhoz mindig is hozzátartozott. A kht-s forma - nem az egyes produkciókra, hanem a színházi működés egészére vonatkozóan - visszahozza azokat kockázatokat és téteket, amelyek hozzátartoznak ahhoz, hogy felelősséggel csinálják a színházat azok, akik ezzel foglalkoznak.

Természetesen nem gondolom, hogy a kht az egyetlen üdvözítő megoldás. Az alternatív színházak már ma is többféle intézményi formában működnek. Ez felveti azt a problémát is - amivel később kell még igazán szembe néznünk -, hogy miképp lehet ezt a sokféleséget elhelyezni egy átgondolt finanszírozási rendszerben? Hogy a változó struktúra miképp tudja majd kezelni a sokféleséget. Nyilvánvaló, hogy a különböző típusú színházakra nem lehet egyféle szabályozórendszert alkalmazni.

- A struktúraváltás valódi lehetőségét szalasztotta el a főváros azzal, ahogyan a potenciális befogadó színházakat kezelte: kht formájában létrejött ugyan a Bárka, de ugyanolyan állandó társulattal rendelkezik, mint az összes költségvetési intézmény. A vállalkozói színháznak szánt Tivolit végül a Budapesti Kamaraszínház kapta meg. A Thália színházról meg azt hallani, hogy az Operaház meg a Madách fog benne előadásokat tartani. Mi más ez, ha nem visszarendeződés?

- Valóban így van: a viszonyok sokkal jobban ellenállnak a változtatási szándékoknak, mint ahogy azt gondoltuk. Elmozdulás azonban mégis történik. A Bárka valóban a szó jó értelmében vett társulatot akar létrehozni, de ezt sajátos átmeneti helyzetben, a profi és az alternatív lét határán teszi. Több alternatív színháznak is van állandó társulata, de ők nem közalkalmazottak foglalkoztatására, hanem valódi műhelymunka kialakítására törekszenek. Nem baj, hogy a Bárka is ezt a célt tűzte maga elé. A Thália színház sem lesz az Operaházé. Befogadó színház marad, csak épp szerződés biztosítja, hogy az Opera is játszik ott havi néhány előadást. Talán fokozatos bevezetését is jelenti ez annak, amit ott később szeretnének csinálni. A Művészben magam is átéltem, hogy mennyire nehéz a semmiből egy repertoárt felépíteni, s közben odaszoktatni a közönséget is. A Tivoli valóban szerencsétlen történet, de nem hiszem, hogy a Kamaraszínházhoz társulva ennek a társulatát kellene kiszolgálnia. És vannak további potenciális befogadó helyek is. Nem hiszem, hogy a Játékszínnek csupán egy kvázi társulat számára kellene fellépési lehetőséget biztosítania. A Thália színházban lesz egy stúdió is, ott van kihasználatlanul az Új Színházban is egy. És akkor még pincékről, padlásokról, éjszakai és nappali színházakról kétes vagy kevésbé aggályos vállalkozásokról nem is beszéltem, amelyek mind-mind a mostani megkövesedett, kiégett társulati rendszert bomlasztják.

- Úgy hallom, nem értesz egyet azzal, hogy az állandó társulatok a magyar színház pótolhatatlan értékét jelentik?

- Nem szeretem, ha a társulat szót úgy használják mint egy ereklyét: elég felmutatni, hogy áhítatot érezzen az ember iránta. A mai társulati rendszert nem lehet összehasonlítani azzal, amikor teljes foglalkoztatottság volt, főiskolásokat, színészeket kihelyeztek színházakhoz, mindenkinek kellett, hogy legyen állása, mert különben közveszélyes munkakerülőnek minősült. A társulati rendszer ma már csupán egy lehetséges forma: vannak előnyei és hátrányai. De kérdezem én, egy kvázi en suite játszó musicalszínháznak mért kell társulatnak neveznie magát? Szerintem a Rock Színház története tipikus átalakulás történet. Egymást választó emberek alapították, közösségi szellemben, állandó műhelymunkára, szüntelen önképzésre törekedve kezdtek el dolgozni. Aztán szép lassan kikopott a társulatból az összetartó erő: a sztárok kimenekültek belőle, befuccsolt a közösség is. A Rock Színház nem azért bukott meg, mert a hatalmas hiányt produkálta, hanem azért, mert képtelen volt megőrizni a másságát. Mert 15 év alatt lezajlott benne az erózió, ami más társulatokban 30-40 év alatt játszódott le.

- Mert ez a spontán kezdeményezés sem találhatta meg a helyét a struktúrában, nem tudott magának helyet találni. Mintha valami hasonló történne a Pécsi Harmadik Színházzal is. Minimális állami támogatással belépett a struktúrába, s azóta állandó városi támadások kereszttüzében áll.

- A Rock Színház drámája valóban az volt, hogy nem találta meg azt a helyet - akár egy gyárépületben, raktárban -, ahol megőrizhette volna önmagát. De azt hiszem, nem csak ez a probléma, s a Pécsi Harmadik Színház története is erre utal. Az ilyen típusú kezdeményezésekhez nagyon kétélű a szakma viszonya: eleve kétkedve, irigykedve fogják. Ők mért lennének mások, hisz mi is azok vagyunk, mindenki más. Most a Bárka is ezzel a veszéllyel találja magát szemben: valamitől, ami a másságával azt bizonyítja, hogy vannak másfajta lehetőségek is, nem csak a megkövesedett formák még azelőtt elirigyelik a másságát, mielőtt valóban bizonyíthatná, hogy más. Így végül tényleg kiderül, amit mindenki bizonyítani akar: tényleg nem lehet másképpen. Ebben nagyon önveszélyesen viselkedik a színházi szakma.

- Ez kicsit a Művész Színház története is.

- Igen, azzal a különbséggel, hogy az ottaniak tényleg nem mindig taktikusan léptek fel, rá is játszottak a különbözőségükre. A másságot jól kell tudni viselni, talán kicsit taktikusabban kell viselkedni, mint ahogy azt Schwajda vagy egészen más összefüggésben Vincze tette. Különben nagyon rossz pillanatban született a Művész Színház. Ennek a társulatnak két évvel korábban vagy két évvel később kellett volna összeállnia.

- Ha végigtekintünk a színházakon - rengeteg erodálódott társulatot találunk, afféle színházi elfekvőket, rengeteg jobb sorsra érdemes tehetséggel.

- A struktúráról mindig az mondja a legélesebb, leginkább leleplező kritikát, ha tömegesen látunk benne olyan sorsokat megjelenni, akik többre volnának képesek, ha nem ilyen leosztásban lennének a lapok, ha szabadabb mozgástér nyílna. Ma azért szabadabb világ van, mint néhány éve, tehát mindenkin kicsit magán is múlik, hogy mi lesz a sorsa. Ugyanakkor azt is meg kell tanulnunk, hogy ebben az élesedő versengésben hogyan lehet talpon maradni. A korábbi kézzel fogható kötöttségeket felváltották a láthatatlan kötöttségek, az átláthatatlan viszonyrendszerek, amelyek szorításban nehezebben találja fel magát az egyén.

- Aki színházcsinálásra adja a fejét, az a politikai érdekviszonyok szövedékében találja magát. Mintha ma is politikai kontroll működne a színházak felett - mint a szocializmus idején -, csak épp nem a nagypolitikai elvárásokhoz kell igazodnia, hanem a jóval kisszerűbb helyi pártpolitikai erőviszonyokhoz. Ezt történik Kecskeméten, erre utalnak az igazgatóváltás körüli botrányok.

- Egy biztos, arra minden tulajdonos érzékeny, ha a közönség elpártol a színháztól.

- Csakhogy Kecskeméten előbb jelentek meg cikkek arról, hogy a színház meggyalázza a közönséget, minthogy a közönség valóban meggyalázva érezte volna a magát: tiltakozott, botrányt csapott volna.

- Ebben valóban a politika érhető tetten. De azért ha húsz évre visszamenőleg végignézzük a kecskeméti színház történetét, akkor azt látjuk, hogy a mindenkori igazgatók legalább négyszer váltották le a közönséget, üldözték ki a régi nézőket, próbáltak meg behívni új rétegeket. Ugyanakkor kéne lennie türelmi időnek is, néha a közönségnek is engednie kellene. Tényleg egyik sem jó. Az se, ha a nagypolitika, az se, ha a helyi politika határozza meg a színház mozgásterét. Tulajdonképpen a színházi életnek önszabályozónak kellene lennie.

- Ez mit jelent?

- Előbb-utóbb létre kellene jönnie egy színházi kamarának. Ez nem kényszertagságot feltételezne, hiszen azért a színészetnek mégiscsak kicsi a társadalmi veszélyessége. Ha az orvos dilettáns, meghal a beteg, az azonban nem okoz maradandó egészségkárosodást, ha a színész ripacskodik. A színházi kamara dolga tehát nem a társadalmi ellenőrzés érvényesítése lenne, hanem a szakmai önigazgatás megteremtése. A kamara a finanszírozással kapcsolatos védelemnek, a finanszírozási arányoknak és a bennük kifejeződő értékpreferációknak lehetne a gazdája, bázisa, közvetítője a szakma és a hatalom felé. Azt is le kellene fektetnie, hogy milyen erkölcsi és egyéb elvárásoknak kellene megfelelni annak, aki ezt a szakmát műveli. Még ma is élvezetes olvasmány a 100 évvel ezelőtt készült színházi kódex. Rendkívül pontosan szabályozta a legfontosabb szakmai problémákat - egy olyan korban, ami a színházcsinálás számára a mainál jóval kedvezőtlenebb anyagi és jogi feltételeket biztosított. A garanciák ugyan minimálisak voltak, de az önbecsülés mégis nagyobb volt. Látensen, kiforratlanul ma is létezik egyfajta szakmai értékrend. Ha végigkérdezzük a kollégákat mondjuk arról, hogy kiket tartanak a legjobb színházigazgatóknak vagy egy-egy nemzedéken belül a legjobb színészeinek, akkor nem lesz túlságosan nagy szóródás a válaszokban. Mindez mégsem akar összeállni a szakma kiforrott belső értékrendjévé.

- Lenne valami gyakorlati haszna is a biztosabb belső értékrendnek.

- Azt gondolom, hogy azt a bizonyos 30%-ot, a támogatások mozgó részét a kamarának kellene elosztania. A döntéseket pedig nyilvánvalóan ez a belső értékrend befolyásolná. Mert nem igaz az, amit ma oly sokan fennen hangoztatnak: itt mindenki értéket teremt. Tudomásul kell venni, hogy van a szakmának olyan szelete is, ami színtiszta üzlet. És kellene is jóval több színházi vállalkozás. Ha azonban a színházigazgatók között nem alakul ki valamiféle gyáriparosok szövetségéhez hasonló megegyezés, akkor egymás ellen kezdenek el játszani. Elszabadulhatnak a gázsik, egymás elől akarják megszerezni a nagy neveket. Ebből a szempontból is érdekes a Schwajda-jelenség. A jelenlegi ellentmondásokat akkor lehetne feloldani, ha mindenkinek ugyanazon feltételek, szabályok szerint kellene működnie. Ma egyszerre működnek állami színházak, pártszínházak, vállalkozói színházak, kvázi művész-színházak: mindenki olyan , amilyennek mondja magát, miközben minden színház egyforma, mindegyiket az állam tartja el, mindegyik igazgatóját a tulajdonos (többnyire a helyi önkormányzat) nevezi ki...

- Aki pedig más, az a struktúrán kívül működik, az a periférián találja magát.

-A mostani struktúrának nem csak az a baja, hogy monolit jellegű, hanem az is, hogy vertikális felépítésű: mintha Békéscsaba és a Katona József Színház ugyanazon tengely két végén helyezkedne el, s itt csak előre vagy hátra lehetne mozogni. De oldalra nem. A mostani vállalkozói színházak teremtenek oldalirányú mozgást. Egyszerűen arról van szó, hogy akik kiestek a jelenlegi rendszerből, azokat összegereblyézi egy-egy vállalkozó szellemű rendező, aki szintén kikerült a struktúrából. Ez még nem teremt másfajta gondolkodásmódot. Nem szükségszerű például, hogy egymáshoz legyen nőve épület, társulat, műsor, igazgató. A befogadó színház erre van kitalálva: szétválasztani az épületet és azokat, akik benne dolgoznak, hogy többen lehessenek otthon benne, ne csak egyetlen társulat. Ehhez viszont olyan épületek kellenének, amelyek alkalmasak erre a funkcióra. Budapesten kívül azonban nincsen még egy legalább félmilliós város, ahol az egyik színházépületet fel lehetne szabadítani befogadó színházi célokra. Épp ezért a vidéki városok színházi élete többnyire a többtagozatos rémületbe fullad. Folytonosan ugyanazok a feszültségek termelődnek újra: nem lehet egyeztetni a drága opera, az igényes kiállítást követelő balett és a kényszerűségből sokfajta műfajt játszó próza igényeit.

- Szét kellene választani a tagozatokat?

- A minimális lépés a tagozatok önálló gazdálkodásának kialakítása. Már ez is csökkentheti a köztük lévő ütközéseket: ki mennyi pénzből, milyen próbabeosztással, műsorrenddel készíthet előadásokat. De végeredményben szét kellene őket választani. Az persze igaz, hogy a legtöbb helyen csak egyetlen színházépület áll rendelkezésre, legfeljebb egy-egy kényszerű kamaraszínház. De egy kis kabarét minden vidéki városban létre lehetne hozni, ami lekötne négy-öt színészt. A győri Padlásszínházhoz hasonló képződményeknek is önállóan kellene működniük. Mindenütt kellene lennie egy-egy kísérletezőbb kedvű együttesnek vagy legalábbis befogadó helynek, ahol az ilyen előadások megjelenhetnének.

- Mára azonban a kísérletező színjátszást is integrálta a hivatalos struktúra: szobaszínházakban, stúdiókban profi művészek hoznak létre olyan előadásokat, amelyek korábban csak alternatív körökben lehetett látni. Ez megkérdőjelezi az alternatív színházak létjogosultságát: a másfajta színház hiányát eddig csak ők pótolták. A profi színházak kielégítik azt a közönségigényt, amelynek pótlása az alternatív színházak legfőbb funkciója volt.

- Az alternatív színház feladata nem a hiánypótlás, hanem másfajta utak kitaposása. Nem számításból indulnak ki (abból a kérdésből, hogy milyen nézői igények nincsenek még lefedve), hanem belső energiák és akarások mentén szerveződnek. Az önkifejezésnek, az önmegvalósításnak olyan igénye jellemzi az itt alkotókat, amelyet régen a jó értelemben vett amatőr szóval jelöltek. Paál István a tipikus példája annak, hogy ezek a személyiségek szinte belepusztulnak abba, ha integrálódniuk kell abba rendszerbe, azonosulniuk kell azzal a színházcsinálási metódussal, amivel szemben gyökeresen másfajta utat kerestek. Azt gondolom, hogy ez a másság, a másfajta logika szerint elkezdett munka mindig is folytatódni fog. Mert erre megvan a közönségigény is. Igazán koherens élményt, valami olyat, amivel azonosulni tud a néző, attól kap, aki nem múzeumi darabokat gyárt, nem bevett eljárásokat követ, hanem aki magából dolgozik, akkor és ott hozza létre a művet. A problémát inkább abban látom, hogy azok egy része, akik 15-20 éve indultak, a rendszerváltás után elnyerték a teljes legitimitásukat, most megalkotja a maga konzervatív struktúráját - kicsiben. Ahogy a profiknál, itt is megtörténik a világ újrafelosztása. Akik korábban valami ellen léteztek, most védekezni kezdenek azok ellen, akik kívül dörömbölnek, mert ők is szeretnének legalább annyira belül lenni, mint azok, akik korábban érkezetek. Vannak persze pozitív példák és követhető modellek is. Fodor Tamás színházteremtése, újrakezdése, kivonulása olyan történet, aminek bizonyára van kisugárzása.

- Ismered a projektfinanszírozásról szóló tervezetet?

- Igen. Egyetértek vele annyiban, hogy az alternatív színházaknak valóban nagyobb biztonságot kell kapniuk a folyamatos működésükhöz. De szerintem ez nem történhet azon az áron, hogy lesz majd néhány kiválasztott, akik - miután a kőszínházak elvitték a támogatások 95 %-át - megkapják majd a maradék 95%-át. Ez ugyanolyan igazságtalan lenne mint finanszírozási modell.

A MU Színház is azt jelzi, hogy bármelyik művelődési házból lehet jelentős befogadó hely.